בחינת הקשר ההיסטורי בין אמנות וכסף

אחת התגובות הראשונות שאני שומע כשאני טוען שכיום "אין כסף באמנות" היא: "אבל ככה זה תמיד היה". אותי התשובה הזו מפתיעה. הרי לא משנה באיזו תיאוריה היסטורית אתם מחזיקים, אף אחת מהן לא מתחילה ב"בהתחלה היו אנשים שיצרו אמנות, ואחרים שסירבו לשלם עליה". סביר יותר להניח שהקונפליקט בין אמנות לכלכלה הוא תולדה של נסיבות היסטוריות, ולא מצב טבעי או נתון מראש.

בפרק זה אבקש לנסות ולפרק את השאלה אודות ההקשרים ההיסטוריים בין אמנות וכסף. אפעיל מתודולוגיה פוקואיינית ואבחן את תולדות הקשר בין אמנות לכסף כשכבות גיאולוגיות של שיח. בדומה לארכיאולוג החופר בקרקע, אנסה לחשוף את האופן שבו התגבשו המושגים הללו – לא כעובדות, אלא כתוצרים של היסטוריה של ידע, מוסדות, וכוח. בדומה לפוקו, הבחירה לעסוק בטקסטים ולא ביצירות עצמן – ובוודאי שלא בפרשנות ספקולטיבית ליצירות קדומות ופרה־היסטוריות – היא בחירה להביט באופן ישיר בעדויות, שניסחו במפורש את הזיקה שבין אמנות לכסף בתקופה מסוימת. מבט בטקסטים כאלה יאפשר לי להבין כיצד נקשרו זה בזה שני מושגים שונים כל כך, וכיצד נשזרו לאורך הדורות ברשת מורכבת של הקשרים.[1] כמו שנראה בהמשך, הזיקה הזו לא נוצרה ברגע אחד – אלא התהוותה כשכבה על גבי שכבה, עד שהתקבעה למה שנדמה לנו כיום כקשר טבעי, כמעט מובן מאליו.

סיפורנו יתחיל עוד בתקופה שקדמה להמצאת המטבעות ויצירות האמנות גם יחד. כבר אז, טקסטים מוקדמים במיוחד מציינים את הצורך לשלם שכר לבעלי מלאכה, כמו למשל הקודקס חוקי חמורבי שנכתב במסופוטמיה במאה ה-18 לפנה"ס. כמעט מחצית מהוראות הקודקס התמקדו בחוזים, שכללו שכר קבוע ותנאי עסקאות לבעלי מקצועות שונים, ביניהם בעלי מלאכה כגננים, חייטים, וכדרים. לכל מקצוע הוקצה שכר קבוע בכסף על פי משקל או בתבואה. אמנם לא מופיעים בקודקס זה אמנים כפי שנגדיר אותם כיום, אבל חוקים אלו בהחלט מלמדים אותנו על מערכת כלכלית שראתה באומנויות (crafts) חלק משמעותי בחברה. יחד עם זאת, מעניין לציין שמערכת זו לא יצרה היררכיה של איכות כמדד לתשלום, ועל כן מסתמן ממנה כי מלאכות אלו נחשבו פרקטיות למהדרין.[2]

מערכת מורכבת יותר אפשר למצוא למשל במכתבי אל-עמארנה, המתוארכים למאה ה-14 לפנה"ס. אסופת מכתבים אלו נכתבו בידי שליטים שונים, כנעניים ברובם, למלכי מצריים, והציגו מערכות מורכבות שכבר כוללות יחס ישיר יותר לאמנויות. דוגמה מובהקת לכך אפשר למשל לראות במכתב EA 26, שנכתב על ידי טוּשְׁרַטַּה מלך מיתני בעבור תֶיַה, אשתו של הפרעה אמנחותפ השלישי. במכתב זה טושרטה מלין על כך שהובטחו לו צלמיות זהב יצוק כברכה, אך בפועל קיבל רק פסלים מצופים בזהב. במכתבו טושרטה לא מתייחס בשום דרך לתוכן הפסלים, אלא רק לעובדה שמשקל הזהב, שהוא מזכיר שזמין "כעפר" במצריים, נמוך ממה שהובטח לו. כמו בחוקי חמורבי, גם כאן המדד העיקרי היה משקל המתכת ולא תוכן העבודה, הדימוי או משמעותו.[3]

הרגע שבו התהפך הקשר בין ערך המתכת לבין הדימוי היה גם רגע מכונן בתולדות הכסף. בממלכת לידיה שבמערב אסיה הקטנה, במאה השביעית לפני הספירה, הוטבעו המטבעות הראשונים בעולם. המטבעות בלידיה נוצקו מאלקטרום – סגסוגת טבעית של זהב וכסף – חומר זמין באזור אך בלתי אחיד בתכולתו, שבתקופה זו היה קשה לזקקו ביעילות. משום כך, ערכו של המטבע לא היה יכול להיקבע רק על פי משקלו, ולכן נדרשה דרך אחרת לעגן את ערכו. כאן נכנס מקומו של הדימוי, החתום על המטבע: ראש אריה – החותם המלכותי של שושלת המלוכה. הסמל הריבוני החל לשאת את תפקיד ההבטחה. במהלך זה, ששחרר את המטבע מן המתכת עצמה ועיגן אותו באמצעות הריבונות, הושלם גם היפוך נוסף בו הדימוי הוא זה שהעניק את הערך למתכת ולא להפך.[4]

מנגנון ההטבעה, שבו הדימוי החזותי מגלם את ערך המטבע ומבטיח את אמינותו, הגיע לשיאו בערי־המדינה היווניות, וביתר שאת באתונה, שם המטבעות החדשים חוללו מהפכה של ממש בכך שהפכו את הכלכלה לכזו המבוססת על שכר. מטבע "הטטרדרכמה" האתונאי החל להיות מופץ במחצית המאה השישית לפנה"ס, והפך במהרה למטבע הנפוץ והאמין ביותר ברחבי העולם הים תיכוני העתיק. אחת הסיבות העיקריות לכך הייתה שליטתה האסטרטגית של אתונה על מכרות הכסף הסמוכים בלאוריום, שאפשרה לה לייצר ולהפיץ מטבעות כסף באיכות גבוהה ובכמויות עצומות. אך לא פחות מזה, הדימוי החזק של העיר והמוניטין שצברה, אפשרו לה להבטיח את היכולת שלה להמשיך ולשלוט ובכך להבטיח יציבות פיסקלית. כמו בלידיה, הדימוי שהוטבע על המטבעות היה חלק מרכזי ביצירת מציאות זו: הטטרדרכמה נשאה את דיוקן פטרונית העיר, האלה אתנה בצידה האחד ואת הינשוף, חיית הקודש שלה, בצידה השני. הבחירה באתנה כפטרונית העיר והדמות המופיעה על המטבעות שלה סימלה אידיאל ריבוני: בחירה בתבונה במקום כוח, ויצירת סדר חדש המבוסס על אסטרטגיה ושיקול דעת. כך, החיבור העמוק בין הדימוי לבין המתכת אפשר לכונן כוח של ממש.[5]

מאה שנה לאחר שפניה של אתנה הוטבעו על מטבעות העיר, גופה נוצק במרכזה. באמצע המאה החמישית לפנה"ס, אתונה הפנתה – ויש שיאמרו: גזלה – את כספי הקונפדרציה הדלית, קרן משותפת של ערי יוון שנועדה להבטיח את ביטחונן מול פרס, והשתמשה בהם למען עצמה בלבד: לבניית מבנים מונומנטליים כגון הפרתנון והאקרופוליס – סמלים מפוארים לעוצמתה שלה. הפסל אתנה פרתנוס הוצב באולם המרכזי של הפרתנון, מעשה ידי פידיאס, מגדולי הפסלים של התקופה. בפסל זה החיבור הרעיוני בין המתכת לדימוי הגיעה לשיאו: אתנה לא הופיעה כאן רק כדמות פולחנית, אלא גם כעתודה חומרית: סביב שלד עץ ושיש פנימי הוצמדו לוחות זהב במשקל של למעלה מטון, שתוכננו מראש כך שיוכלו להתפרק ולהישקל לפי הצורך. בכך הפך הפסל לגילום מושלם של זיקת הערך שבין הדימוי לבין המתכת: הזהב שעל גופה, כמו דמותה שעל פני המטבעות, לא רק ייצגו ערך – אלא נשאו אותו בפועל. הם שימשו בעת ובעונה אחת כמאגר זהב של העיר כחלק ממדיניות פיסקלית וכסמל לאידיאולוגיה שאפשרה את צבירת ההון הזה מלכתחילה. [6]

גם אגדות שסופרו על פסל זה, כמו אלו המופיעות בכתביו של פלוטרכוס שכתב במאה הראשונה לספירה, כביכול על סמך מקורות מוקדמים, מחזקים עוד יותר את התפיסה הזו. על פיהן, מתנגדיו של פריקלס – המדינאי הבכיר באתונה ויוזם פרויקט הבנייה – ניסו לערער את מעמדו באמצעות האשמות נגד פידיאס, כאילו התגלה פער בין כמות הזהב שהוקצתה לפסל לבין זו שנעשה בה שימוש בפועל. פריקלס, שחזה את המהלך, הוא זה שהציע שלוחות הזהב יוכלו להישקל ובכך הראה שפידיאס לא גנב את הזהב. אך בהמשך, המתנגדים הצביעו על כך שפידיאס שילב את דיוקנם שלו ושל פריקלס על מגנה של האלה, ובכך חילל את קדושתה וניכס את הדימוי לעצמו. חשוב לציין כי אין למעשיות אלו תימוכין חד משמעיים חוץ מבדבריו של פלוטרכוס, אך הסיפור בכל זאת מדגיש תובנה מרכזית: הפסל לא היה רק נשא של ערך, אלא זירה של מאבק פוליטי ומוסרי על השליטה באמצעי שמייצר את הערך.[7]

דור אחד בלבד לאחר מכן, אפלטון ואריסטו – שפעלו באתונה של המאה הרביעית לפנה"ס – המשיכו מאבק זה דרך כתביהם הפילוסופיים, ופיתחו עמדות מנוגדות באשר למעמדם של הדימוי האמנותי ושל הכסף. ב״המדינה״, אפלטון הציג את שניהם ככוחות מזיקים: הדימוי האמנותי מחקה את המציאות ובכך מרחיק את הצופה מהאמת, והכסף מחליף ערך מהותי בערך מוסכם ושרירותי. לכן שניהם הם צללים – חיקויים מפתים אך מסוכנים של אמת מוחלטת. בשל כך, אפלטון ראה בהם יסודות משחיתים שיש להרחיק מן החברה האידיאלית. אריסטו, לעומתו, ניסח עמדה מפויסת יותר כלפי שני המושגים. לטענתו, הכסף איננו ישות מהותית אלא נומוס (νόμος) – מוסכמה חברתית, אמצעי פונקציונלי לתווך חליפין. בכך הוא ניתק את הכסף מהילה מטפיזית, אך גם לא פסל אותו. לעומת זאת, דווקא למימזיס – חיקוי אמנותי של המציאות – ייחס ערך מוסרי: האמנות, בעיניו, עשויה לשכלל את הנפש, לעדן את הרגשות ולשרת את עיצוב האדם. באופן זה, הציב את הדימוי מעל הכסף: זה האחרון משרת תועלת, אך הדימוי נושא ערך עצמי של חינוך וסדר.[8]

מעניין לראות כי ויכוח דומה – על משמעותם של דימוי וכסף, ועל תפקידה הציבורי של האמנות – התרחש גם בסין של המאה החמישית לפנה״ס, כמעט מאה שנה לפני התקופה האתונאית. בחיבורו "כנגד המוזיקה" הפילוסוף מו דזה (墨子) תקף בחריפות את מוסדות החצרות המלכותיות על שהשקיעו משאבים בטקסים מוזיקליים, תיאטרון ואסתטיקה, וטען כי מדובר בבזבוז כספי שאינו מועיל לחברה. עבורו, השקעה יתרה ביצירה אמנותית היוותה ניכוס של ההון הציבורי לצרכים של קישוט ועיטור שמרחיקים את הציבור מן העיקר הפרקטי.[9] כנגדו עמדו מלומדים קונפוציאניים, שהיו מזוהים גם עם השלטון עצמו – ובעיקר שו'ן דזה (荀子) – שראו דווקא בטקסים ובמוזיקה אמצעים הכרחיים לביסוס הסדר, האיזון והרמוניה החברתית. גם כאן, כמו באתונה, הוויכוח נסב על הלגיטימציה להקצות משאבים מדיניים לדימוי, והשאלה האם הוא משרת את הכלל או מסית ממנו.[10]

אך מכאן ואילך נפתח ניתוק היסטורי משמעותי בין המזרח למערב. באסיה, החל מהמאה השלישית לפנה״ס, החלה להתגבש מסורת שבה האמנות לא נתפסה אך ורק ככלי לביטוי כוח שלטוני, אלא כנושאת ערכים חברתיים ומוסריים מהותיים. בהודו, בתקופת שלטונו של אשוקה מן השושלת המאורית, שאימץ את הבודהיזם כתגובה לזעזוע עמוק מההרס שחוללו מלחמות התקופה, הוקמה מערכת דימויים ציבורית רחבה של סטופות, עמודי אבן וכתובות חקוקות, שנועדו להנכיח עקרונות של חמלה, אי־אלימות, ואחריות שלטונית. הדימויים לא נשאו את פניו ולא שירתו באופן ישיר פולחן של ריבון. על כן, גם אם בהתבסס על מקורות ראשוניים חוקרים מסוימים דוגמת ג'ון סטרונג מסתייגים מהאגדה אודות אשוקה כשליט שכל כוונתו הייתה חמלה, אין ספק כי שלטונו ראה באמנות כוח שיכול לבסס שליטה בשל עצמו וללא פני השליט.[11] 

בהמשך לכך, החל מהמאה השנייה לפנה"ס בסין, התקיים מתח מובהק בין שני דגמים. מחד, קיסר צ׳ין הראשון בנה פרויקטים אדירים להאדרת שמו ולביצור כוחו – מן החומה הגדולה ועד צבא הטרקוטה. אך מאידך גיסא, תחת שושלת האן החלה להתגבש מסורת שלטונית אחרת, שהתבססה על ערכים קונפוציאניים: למידה, מוסר ואיפוק. שיטת הבחינות שהחלה להתבסס אז יצרה זיקה בין שליטה בטקסטים ובאמנויות לבין מעמדו החברתי של האזרח ואפשרה כניסה של כל נתין מכל מעמד לשירות המדינה, ובעצם כך לאליטה החברתית. למרות שבלי ספק מערכות אלו שתיהן עשו שימוש באמנות ככלי פוליטי לחיזוק ריבונותו של השליט, היה בהן גם תפקיד ברור ומוגדר לאמנויות כחלק מהסדר הציבורי.

לעומת זאת, במערב, הכיוון היה שונה במובהק. אם ביוון הקלאסית, בסין ובהודו נשאו המטבעות דימויים אלגוריים או מופשטים, הרי שהמטבעות ביוון ההלניסטית ובהמשך ברומא חוללו היפוך יסודי: הם החלו לשאת את פניו המזוהים של השליט. הדימוי חדל מלהיות סמל מיתי משותף, והפך לדיוקן קונקרטי, פרסונלי, המשועבד להפעלת סמכות. המטבע לא ביטא עוד רעיון, אלא נוכחות של אדם. שינוי זה השליך גם על שדות ייצוג נוספים: האמנות הרומית התרחקה מן האידאל החינוכי־ציבורי של יוון, והופנתה אל עבר מופע היררכי, ריכוזי, הנשלט בידי דמות אחת. כך הפך הייצוג החזותי — בפסל, בתבליט, במטבע — לכלי להחצנת כוח ולביסוס ריבונות.

על הרגע הזה נוכל ללמוד גם מדבריו של פליניוס הזקן, שכתב ברומא של המאה הראשונה לספירה. ביצירתו תולדות הטבע – אינציקלופדיה שאפתנית ורחבת היקף שנועדה לרכז את הידע הקיים בזמנו – הוא הצמיד את תולדות האמנות לפרקים העוסקים במתכות ובאבנים יקרות. הצמידות הזו איננה ארגונית בלבד אלא מושגית: פליניוס ביקש להראות כיצד תהליך החילון והפוליטיזציה של הדימוי הפכו את האמנות לאמצעי ריק להחצנת עושר. הוא תיאר במפורש את המעבר מציור חי ומביע לפסלי ברונזה דוממים, שאינם דומים עוד למיוצג ואינם נושאים רגש; מקירות מקושטים לכאלו המצופים בזהב – לא כהתפתחות, אלא כהידרדרות. אם האמנות האתונאית נתפסה ככלי לשכלול האדם ולחיזוק החכמה, הרי שבאימפריה הרומית הפכה האמנות לפורמט של ראווה, המקדש את ההון ומשרת את מבנה הכוח.[12]

במהלך המאות הרביעית עד החמישית לספירה, האימפריה הרומית עברה תהליך מבני, רעיוני וסמלי, שבסיומו חדלה להיות רומא של האלים והפורום — והפכה לביזנטיון של הצלבים והאיקונות. בעוד המיתולוגיה הרומית ביקשה לעגן את הסמכות בעולם חומרי של גבולות, שושלות ומטבעות, האימפריה הנוצרית החדשה החלה לבסס את הלגיטימציה שלה על שלטון של אל יחיד ובלתי נתפש. תהליך זה הגיע החל במאה הרביעית, כאשר הקיסר קונסטנטינוס חיבר בין השלטון הרומי לבין הנצרות. בשנים אלו דיוקנו של הקיסר אמנם המשיך לעטר מקדשים ומטבעות, אך הפעם כדמות שפועלת בחסותו של אל. בצידו השני של המטבע הופיע לעיתים קרובות ה"כי רו", הנודע גם כצלב קונסטנטינוס, שהדגיש כי הסמכות שמייצג הקיסר תלויה בעצמה בכוח שנמצא מעליה.

זמן לא רב לאחר מכן, תיאודוסיוס הראשון כבר הכריז על הנצרות כדת המדינה, וכדת החוקית היחידה. עם מותו, חולקה האימפריה לשתי ישויות נפרדות: המערבית – דוברת לטינית, חלשה מבחינה צבאית ופוליטית, שהתמוטטה במהרה; והמזרחית – דוברת יוונית, ריכוזית ויציבה יותר, שהמשיכה להתקיים כישות נוצרית־קיסרית והפכה בהדרגה לאימפריה הביזנטית. אמנם האימפריה המשיכה לשמר את דמות הקיסר, אך בעצם רוקנה אותה מתוכנה הפגאני, והכפיפה אותה לתיאולוגיה הנוצרית. במונחים של ייצוג וערך, התרחש כאן היפוך היסטורי: לא עוד מטבע שנושא את פני הקיסר, אלא קיסר שנושא את הצלב.

כפי שמראה החוקר מארק של (Marc Shell), עם התפתחות הנצרות הן המטבע והן הדימוי הוויזואלי זוהו כחולקים מבנה ארכיטקטוני משותף ובעייתי: שניהם היו אובייקטים חומריים שנושאים הבטחה להכיל ערך עליון מהם, ובכך בעצם זוהו כמתחרים עם האל עצמו, ולכן כמסוכנים. של מחדד את ההבחנה המוקדמת שבין היהדות לנצרות: ביהדות, הכסף התקבל באופן תועלתני, אך הייצוג החזותי — ובייחוד הדימוי הפיגורטיבי — נאסרו לחלוטין; בנצרות, לעומת זאת, הדימוי התגלם באדם האלוהי, ואילו הכסף הפך לאיום ישיר על הרעיון של התגשמות האל בבשר. הפער הזה הוליד רתיעה חדשה במרחב הביזנטי: המטבע והאיקונה, שהמשיכו להתקיים כחפצים פיזיים, החלו להיחשד ככלי חילול. הם לא הוכחשו, אך קיבלו מעמד של כפיפות — הם שירתו ישות עליונה, ולכן כל ניסיון להתייחס אליהם כנושאים ערך עצמאי וכוח משל עצמם נתפסו לא רק ככפירה אלא כתחליף מסוכן לאמונה. דרך זו הובילה לאיקונוקלזם שאפיין את האימפריה במאות מאוחרות יותר.[13]

דוגמה מובהקת לפחד מן הדימוי החומרי ככוח מתחרה בקדושה ניכרת במדיניותו של הקיסר לאון השלישי (726–741), שפתח את תקופת האיקונוקלאזם בביזנטיון. מעבר להריסת איקונות בכנסיות, לאון פעל גם בזירת המטבעות. בעוד קודמיו — ובראשם יוסטיניאנוס השני — הטביעו את פניו של ישו על מטבעות הזהב של האימפריה, לאון אסר על כך. תחת שלטונו, דמותו של ישו נעלמה מהמטבעות, ובמקומה הופיעו סמלים כלליים כגון צלבים, או דיוקנאות חילוניים של הקיסר ובנו.

מעניין לציין כי בחירתו של יוסטיניאנוס להטביע על מטבעות את פניו של ישו לא הפריעה רק ללאון השלישי. בקצה אחר של המרחב התרבותי, פעולה זו גרמה לח'ליף עבד אל-מליכ לנטוש גם הוא את המטבע הביזנטי, וכך התהוותה באיסלאם הקלאסי מערכת חזותית שביקשה לעקוף מראש את המתח בין דימוי לקדושה. המטבעות האיסלמיים שנטלו את מקומם של אלו הרומיים־ביזנטיים נשאו טקסט בלבד: פסוקי קוראן, ניסוחים תיאולוגיים או הצהרות שלטון. לא דיוקן, לא פנים, לא גוף.[14]

רגע מכונן נוסף בתולדות הכסף התרחש בסין של המאה ה־11, תחת שושלת סונג, עם הופעתם של שטרות הנייר הראשונים. גם כאן הכל החל מאילוץ. במחוז סצ'ואן הארד עליו התבססו רוב המטבעות הסיניים היה נדיר, ולכן המטבעות התבססו בדרך כלל על ברזל. אלא שערכו של הברזל היה נמוך במיוחד. כתגובה, נוצר שינוי כה משמעותי שסין הקדימה את המערב עד כדי כך שגם כאשר מרקו פולו דיווח על שטרות הנייר מאתיים שנה מאוחר יותר הוא נשמע כמטורף. הסיבה לכך הייתה שדובר על מודל של הפשטה שהמערב התקשה להבין. בשלב הראשון של המצאת השטרות, מלווים אספו אצלם מטבעות ונתנו במקום שטר ששווה את ערכם. במקום מטבע שנושא מתכת יקרה, הופיע נייר נושא התחייבות. מעניין לציין כי גם על שטרות אלו – בדומה למטבעות מהתקופה האיקונוקלאסטית בביזנטיון – לא הופיעו דיוקנאות ולא סמלי ריבונות מובהקים, אלא דימויי נוף, עיטורים סימטריים והצהרות טקסטואליות ברורות: מהו ערכם, מיהו הגורם המנפיק, ולעיתים גם מהו העונש הצפוי למי שיזייף אותם. עד מהרה, במאה ה-13 כבר הופצו על ידי קובלאי חאן שטרות נייר שאינם מגובים באף מתכת או חומר פיזי, וערכם מופשט לחלוטין. יותר מכך, השימוש במטבעות ארד הפך לבלתי חוקי. [15]

רק מאות שנים מאוחר יותר, בעקבות מסעות ה"גילויים" לעולם החדש, החל גם המערב בתהליך דומה של הפשטת ערך גלויה. במסגרת המערכות הקולוניאליות והמסחר הביניבשתי במאות ה־17–18, הופיעו לראשונה מניות – ניירות ערך שלא שיקפו נכס פיזי קיים, אלא חלק מרווחים עתידיים של משלחת או חברה. זהו רגע גלובלי שבו לא רק הכסף, אלא גם מושג הבעלות, נעשה שאלה של סימון על נייר – הפשטה נוספת של ערך, שפתחה את הדלת לשוק עולמי המבוסס על אמון, סיכון ומסחר גם ב"דברים" שלא בהכרח קיימים במציאות. 

אך כדי להגיע להפשטה זו, נדרש מהלך אחד נוסף. במערב, הפחד מהקשר בין כסף לאמנות, שבלט בתקופות הדתיות הקודמות, נשבר בתקופת הרנסנס. במקביל לעליית ההומניזם, התחולל שינוי עמוק בתפיסת הערך האמנותי: האמנות חדלה להיתפס כאובייקט של שליחות דתית או כהשתקפות של סדר אלוהי, ואפילו לא כזו המבוססת על סדר פוליטי. עניין זה בלט במיוחד בתחום האמנות, שם זו החלה להיתפס כביטוי אישי של כישרון, ייחוד, וזהות יוצרת. ג'ורג'ו וזארי, שבאמצע המאה ה־16 עיצב בכתביו את דמות האמן המודרני, שילב באופן בולט התייחסויות לכסף כחלק בלתי נפרד מהביוגרפיה שכתב עבור אמנים רבים מהתקופה. כך למשל הוא הזכיר כיצד אצל דונטלו הכסף נח בסלסלה פתוחה ממנה נטלו שוליותיו לפי הצורך; אצל ליאונרדו, כאשר בעקבות שכר ששולם במטבעות קטנים טבע את המונח "איני צייר של מטבעות קטנים"; או אצל מיכלאנג'לו, כאשר המשא ומתן על פרויקט הקפלה הסיסטינית הפך לזירת עימות תיאטרלית של ממש בינו לבין האפיפיור יוליוס השני, מאבק שמדגיש ביתר שאת כיצד מקור הסמכות הפך להיות האדם הפשוט, בזכות תכונותיו יוצאות הדופן.[16]

אלא שדווקא המהלך ההומניסטי הזה, שבו הכסף נותק סופית ממקור סמכות, הצמיח לאורך הדורות הבאים מציאות חדשה ובעייתית לעולם האמנות. במקום מסוים, מה שנראה כמו עליה מחדש של ערכיה האידיאליים של יוון הקלאסית התדרדר מהר מאוד למציאות שתיאר פילניוס הזקן אודות רומא, שם ההון הפך לשליט קודם לערך. כך נוצר עולם שבו ערכו של האמן נמדד שוב ושוב דרך תגמול, מחיר ושוק. ככל שהאמנות השתחררה מהכנסייה ומהפטרונות המסורתית, כך היא נטמעה יותר ויותר במערכות הכלכליות החדשות שהחלו לאפיין את העולם בכלל ואת עולם האמנות בפרט: תערוכות, חוזים, קטלוגים, השקעות. לא עוד רק אדם עם חזון, אלא דמות ציבורית שתשוקותיה וכישוריה עוברים תרגום מתמיד למונחי ערך שוק.

באותה תקופה שבה באירופה של הרנסנס החל להיווצר מודל חדש, שבו הערך האמנותי עבר חילון והוגדר במונחים הומניסטיים של ביטוי אישי ויצירתיות, התרחשו גם מסעות הגילוי הגדולים בעקבות "העולם החדש". המפגש בין אירופה לאמריקות בראשית המאה ה־16 חשף מערכות ערך שונות קיצונית מזו המערבית. בתרבות האצטקית, למשל, דימוי וזהב לא נתפסו כסחורות ואף לא כ"ייצוגים", אלא כגופים חיים של כוח. מסכות, פסלים, תלבושות וכתובות לא שימשו לקישוט חיצוני בלבד אלא ככלים טקסיים שנשאו נוכחות אלוהית, גישרו בין אדם לעולם, וקבעו את מקומו של היחיד בתוך סדר קוסמי. גם בתרבות האינקה נתפס הזהב כחומר קדוש המוקדש כולו לפולחן דתי, בעוד הכלכלה היומיומית התנהלה בעיקר בסחר חליפין ולא במטבעות. המפגש עם הספרדים היה, אם כן, לא רק מפגש צבאות אלא התנגשות בין תפיסות ערך. עבור בני המקום, הזהב שיקף סדר אלוהי; עבור הספרדים – היה בראש ובראשונה מתכת סחירה בעלת ערך חליפי. הפסלים נותצו, המסכות הותכו, המקדשים פורקו – לא רק כאקט של אלימות תרבותית, אלא מפני שבעיני המערב הכסף קודם לדימוי. כפי שמתאר היסטוריון מודרני: "הקונקיסטדורים התעניינו רק בזהב ולא בצורתו; הם התיכו באכזריות פריטי אמנות ומסכות כדי ליצור מטילי מתכת, קלים לחלוקה ולמשלוח".[17]

ומכאן הדרך אל ג'ון ראסקין, שבמחצית השנייה של המאה ה־19 ניסח ביקורת נוקבת על הקשר ההולך ומתהדק בין אמנות לשוק, הייתה קצרה. בסדרת הרצאותיו Political Economy of Art (1857) — הטקסט השלם הראשון שהוקדש במלואו ליחסים שבין אמנות וכסף — ראסקין זנח את הדיבור הקלאסי על טכניקה, סגנון או יופי, ופנה ישירות לנושא ההון, ודרכו לשאלות של אחריות ומוסר. מעניין לציין שהרצאותיו של ראסקין לא פנו לאמנים או לאנשי עולם האמנות, אלא ישירות אל הבורגנות המשכילה, הפטרונים ואנשי ההון. באחת מטענותיו החריגות והפרובוקטיביות ביותר במשך ההרצאות הוא הציע לשלם לאמנים מעט, רק די לצורכיהם ותו לאו. הצעה זו לא באה מתוך זלזול באמנים, אלא מתוך תפיסה שהאמנות נושאת שליחות מוסרית, והופכת לפגיעה כאשר היא נענית לביקוש.[18] עמדה מגושמת זו, שעל פיה עוני כפוי הוא מה שיגרום לאמנים ליצור באופן משמעותי יותר, השתלבה היטב ברוח הרומנטית של התקופה, ואף היוותה מצע עליו פרח הרעיון של הגאון העני לממדי הענק של דמות כואן גוך.

וכך הגענו גם לטקסטים העכשוויים, לדוגמה בשנות ה-80, בעידן שבו השיח הכלכלי הוכתב על ידי אידיאולוגיות ניאו-ליברליות מובהקות. אז וויליאם דייר גראמפ פרסם את ספרו Pricing the Priceless, ובו הציע להסתכל על האמנות בעיניים קרות ופרגמטיות: מוצר בשוק כמו כל מוצר אחר. מבחינתו, עצם הרעיון שהאמנות זקוקה להגנה מפני כוחות השוק נשמע מופרך. האמנות, לטענתו, תמיד הייתה חלק מהכלכלה. בין אם כנסיות מימנו את האמנים, ובין אם שווקים פתוחים הגדירו מה נחשב ל"יוקרתי", האמנות התקיימה מתוך יחסי גומלין עם הון, סחר ומעמד חברתי. לכן, גראמפ טוען שאין שום הצדקה לתבוע עבורה תנאים מיוחדים. אם יש ביקוש, יהיה מימון. אם אין ביקוש, אין זכות קיום כלכלית. בתוך עולם שבו הכלכלה נחשבת למדד אובייקטיבי של ערך, גראמפ בעצם אומר את מה שנשמע הגיוני מאוד לרוח התקופה: תנו לשוק לדבר. התמיכה הממסדית באמנות, לשיטתו, לא נובעת מרצון אמיתי להציל יצירות נעלות, אלא מכניעה לרומנטיזציה ריקה של מושג ה"תרבות", שאינו עומד במבחן היעילות הכלכלית.[19]

לאורך מסע זה – מחוקי חמורבי ועד לאידיאולוגים בני זמננו – ראינו כיצד הערך של האמנות נשען תמיד על ערכי הזמן והאופן בו היא נתפסת. בתקופות מסוימות נשמר קשר הדוק בין אמנות לכסף תחת מטריה מוסרית או דתית: פעם לתפארת האל ופעם לגאולת האדם. בתקופות אחרות נותק הקשר, והאמנות נדחקה לשוליים כלכליים. לבסוף, בעידן המודרני, חזרה האמנות אל לב המנגנון הכלכלי – אם כי ללא רשת הערכים של העבר. כמובן שבכל תקופה נוכל למצוא אמנים עניים שהתפרסמו רק אחרי מותם לצד אמנים שהתעשרו בחייהם, אך גם סיפורים אלה משקפים את שדה השיח של תקופתם: את האופן שבו אנשים חשבו על אמנות, ערכה ומקומה בחברה. די לחשוב על תילי הספרים שנכתבו על עוניו של ואן גוך (וכמה כסף הוציאו עליהם) כדי להבין שהדיבור על האמן העני הפך גם הוא לערך בפני עצמו, שהציבור מוכן לשלם עבורו.

היום, כאשר אנו שואלים "האם יש כסף באמנות?" או "האם ראוי שיהיה?", עלינו לזכור שכל אחת מן ה"עובדות" בדיון הזה היא תולדה של תהליכים היסטוריים. הבנה עמוקה של שכבות השיח – אותם רבדים שחשפנו החל מבבל ועד המאה ה־20 – מאפשרת לנו לנהל דיון מושכל יותר. ההיסטוריה מלמדת שאמנות וכסף אינם אויבים טבעיים, אלא מושגים שיחסם עוצב בידי בני אדם, באקלים תרבותי, מוסרי ופוליטי משתנה. ההכרה בכך עשויה לסייע לנו לעצב את עתיד היחסים בין יצירה, ערך והון באופן מודע ואחראי יותר.

ביבליוגרפיה

גולדשטיין, ג'. ‏(2023).‏ כסף: הסיפור האמיתי של דבר מומצא. תל אביב: תכלת.

פוקו, מ. ‏(2005).‏ הארכאולוגיה של הידע. תל אביב: רסלינג.

Aristotle. (2013). Politics. Indianapolis: University of Chicago Press.

Blankinship, K. Y. (1994). The End of the Jihâd State: The Reign of Hishām ibn ʻAbd al-Malik and the Collapse of the Umayyads. Albany, NY: State University of New York Press.

Cartwright, M. (2022). The Gold of the Conquistadors. World History Encyclopedia.

John S. Strong. (1983). The Legend of King Asoka: A Study and Translation of the Asokāvadāna. Princeton, N.J.: Princeton University Press.

Clarke, R. (1992). "Pricing the Priceless: Art, Artists, and Economics. Muses and Markets: Explorations in the Economics of the Arts. The British Museum: Purpose and Politics." The Economic Journal, 102(412), 670–673.

Keping, W. (2009). "Mozi versus Xunzi on Music." Journal of Chinese Philosophy, 36(4), 653–665.

Marc Shell. (1995). Art & Money. Chicago: University of Chicago Press.

Moran, W. L. (1992). The Amarna Letters.

Mozi. (2014). The Book of Master Mo. Penguin Classics.

Plato. (1992). Republic. Indianapolis: Hackett Publishing Company.

Pliny the Elder. (1952). Natural History, Vol. IX: Books 33–35. Cambridge, MA (Loeb Classical Library 394).

Plutarch. (1906). Lives (Dryden translation, corrected and revised by A. H. Clough). Boston: Little, Brown and Co.

Ruskin, J. (1857). The Political Economy of Art: Being the Substance (with Additions) of Two Lectures Delivered at Manchester, July 10th and 13th, 1857. London: Smith, Elder and Co.

Vasari, G. (1906). Stories of the Italian Artists from Vasari. London: Chatto & Windus.

[1] פוקו, 2005

[2] ראו: https://benyehuda.org/read/57103#ch913

[3] Moran, 1992, 84–86

[4] גולדשטיין, 2023, 22

[5] גולדשטיין, 2023, 23-24

[6] Plutarch, 1906, 193–206

[7] Plutarch, 1906, 193–206

[8] Plato, 1992, 266–269; Aristotle, 2013, 15–17 

[9] Mozi, 2014, 305–316

[10] Keping, 2009, 653–665

[11] Strong, 1983

[12] Pliny the Elder, 1952, 5, 261-265

[13] Shell, 1995, 6–55

[14] Blankinship, 1994, 28, 94

[15] גולדשטיין, 2023, 25-29

[16] Vasari, 1906

[17] Cartwright, 2022

[18] Ruskin, 1857, 106, 110

[19] Clarke, 1992, 670–673